EL ARTE RUPESTRE 

Arte rupestre peruano, historia y significado. Una Introducción.

Gori Tumi ECHEVARRIA LOPEZ

Las quilcas del Perú o el arte rupestre peruano (las marcas antropicas en las rocas) son uno de los más preciados bienes culturales del país y al mismo tiempo uno de los menos comprendidos. De su existencia se tienen referencias continuas desde la conquista y la colonia en cronistas como Cieza de León (que escribió su crónica entre 1548 y 1550) o Fray Antonio de la Calancha (que escribiera su crónica a partir de 1631), sin embargo su conocimiento y descripción más consistente para nuestro tiempo se inicia recién en el siglo XIX por el interés de algunos intelectuales peruanos ilustrados como Mariano Eduardo de Rivero (1851 [1958]), o el de viajeros cultos como Thomas Hutchinson (1873) o George Squier (1877) entre otros. No obstante estos tempranos acercamientos, el estudio técnico de las quilcas o arte rupestre peruano empieza definitivamente en el siglo XX con dos sucesos transcendentales: el descubrimiento, en 1925, del sitio arqueológico con petroglifos de Checta (Fig. 1) ubicado en el valle del Yangas (río Chillón), Lima, que fuera realizado por el Catedrático de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Monseñor Pedro E. Villar Córdoba (1935) [Fig 2]. Y en segundo lugar con el descubrimiento, en 1926, de las líneas de Nasca, realizado por el arqueólogo peruano Toribio Mejía Xesspe (Fig. 3) dentro de programa de expediciones arqueológicas a la Península de Paracas y a los valles de Nasca, que fueran dirigidos por el famoso arqueólogo y gran sabio nacional Dr. Julio C. Tello, auspiciado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. (Fung 1982)

A partir de estos extraordinarios hallazgos las quilcas  del Perú, el arte rupestre peruano, ha sido objeto de numerosas investigaciones, posteriores. Así tenemos que en año de 1925 Luis E. Valcarcel (Fig 4) publica uno de los primeros trabajos sobre las quilcas del Cusco, iniciando una larga historia de investigaciones en la cuenca del río Urubamba y el valle de la Convención. Por su parte en 1936, el amauta Javier Pulgar Vidal (Fig. 5) establece la primera asociación directa entre el término “Quilca” y arte rupestre al explorar la roca de “Quilla Rumi” ubicada sobre el río Higueras en Huanuco, y donde descubriera cientos de “signos ideográficos” (pinturas rupestres) [Fig 6]. En 1937 Julio C. Tello (Fig. 7) va a descubrir y estudiar el canal de Kumbemayo donde encuentra numerosas quilcas, las que registra como parte de los trabajos del Programa de la Expedición al Marañón, una de las empresas arqueológicas más brillantes de la historia peruana. En 1947 Pulgar Vidal funda el Departamento de Investigaciones Toponímicas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos iniciando así el más importante proyecto de investigación rupestre en el Perú, descubriendo, gracias al uso del topónimo “quilca”, decenas de “centros de quilcas” (sitios arqueológico con arte rupestre) principalmente en las exploraciones que dirigió en los departamentos de Huanuco y de Lima (Pulgar 1962-1963). En 1951 el Dr. Eloy Linares Málaga (Fig 8) va a realizar el descubrimiento científico del sitio de Toro Muerto o Hatumquilcapampa en la cuenca del rio Majes, auspiciado por la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa. En 1954 el Dr. Federico Kauffmann Doig (ver Fig. 2) estudia las quilcas coloniales del la arquitectura estilo Cusco imperial de Huamanga, con lo que obtuvo su grado académico en la Universidad de San Marcos. En 1957 Luis A. Pardo publica su enjundioso estudio sobre las quilcas de La Convención en el Cusco. Y ya, hasta 1960, el Dr. Eloy Linares Málaga habrá introducido los estudios formal - estadísticos para el análisis del arte rupestre peruano (Linares 1960).

A partir de 1960, las investigaciones rupestres se diversifican incidiéndose en los estudios artísticos y en el establecimiento de la antigüedad del arte rupestre, reportándose importantes trabajos como los de Augusto Cardich en Lauricocha (1964) [Fig 9], de Rogger Ravines en Caru (1967), de Máximo Neyra en Sumbay (1968) [Fig. 10], de Toribio Mejía Xesspe en Monte Calvario - Catache (1968) y de Jorge C, Muelle en el famoso sitio de Toquepala (1969) [Fig 11 y 12]. Ya en la década de 1970 Eloy Linares Málaga va a definir la tipología del arte rupestre y realizar estudios sistemáticos en el sur del país que incluyeron los departamentos de Arequipa, Moquegua y Tacna. Por otra parte muchos otros autores amplían notablemente el conocimiento de este material cultural en el Perú abarcando todas las variaciones materiales del arte rupestre: Petroglifos, Pinturas, Arte Rupestre Mobiliar, y Geoglifos (Linares 1974). Destacan a partir de 1970 los trabajos de Bonavia y Ravines para las pinturas de Cuchimachay (ver Fig. 1) [Ver Fig.2], Lorenzo Rosello para los geoglifos de Lima (1978), Jaime Miasta para las pinturas del Chinchipe en Cajamarca (1979), Isabel Flores para los petroglifos de Miculla (1979), Jean Guffroy para los petroglifos de Checta (1979), Alberto Bueno para las pinturas del Chinchipe (1982), Núñez Jiménez para los petroglifos de la costa peruana (1986), Ruth Shady y Arturo Ruiz para las pinturas de Amazonas (1987), Alberto Bueno y Terence Griedder para los petroglifos de la Galgada en Ancash (1988), Daniel Morales para Toquepala (1993), entre otros.

En la actualidad las investigaciones son muy numerosas y variadas. Por citar un caso, sólo en Tacna existen relevantes y sistemáticos esfuerzos por estudiar este material cultural y los trabajos de Ravines (1967, 1967-1968, 1986, 1990), Isabel Flores (1979), Ayca Gallegos (1979, 1987), Eloy Linares Málaga (2004), Jesús Gordillo y Marko López (1987), Jesús Gordillo (1989, 1991, 1992, 1993, 1996, 2001, 2007), Adán Umire (2009), Bertha Flores y Cecilia Tirado (2009), J. Gordillo, A. Unimre y G. T. Echevarría (2010) entro otros, son claros ejemplos del interés, continuidad y amplitud de estos estudios.

Pero a qué se debe esta progresión, por qué es importante estudiar el arte rupestre?

Es evidente que desde comienzos del siglo pasado el arte antiguo peruano ha adquirido mayor importancia entre los investigadores al considerársele un bien cultural con un gran significado social, en este sentido, las quilcas o arte rupestre son muy valiosas porque constituyen uno de los pocos testimonios arqueológicos de arte antiguo que generalmente no están sujetos a los parámetros regulares de figuración que caracteriza el arte de la mayoría de las culturas clásicas andinas, como sucede por ejemplo con Chavín, Nasca o Chachapoyas. Este aspecto del arte rupestre es fundamental porque si entendemos estas evidencias (las quilcas) podremos entender parte de los procesos cognitivos de los pobladores antiguos del Perú, que no estaban regidos necesariamente por reglas de representación formal. Visto así debe comprenderse que las quilcas o arte rupestre constituyen un extraordinario material arqueológico, sumamente delicado, y que guarda una información clave para comprender el pensamiento y vida de nuestros ancestros.

Como un bien arqueológico el arte rupestre tiene propiedades particulares que debe ser tomadas en cuenta para su protección y estudio, y estas son: la imagen figurada o el motivo (percutido o pintado), el soporte de roca, su entorno inmediato (donde están las evidencias de su producción material) y el paisaje (que implica en la conservación y el significado de la evidencia). Si no se conservan todas estas propiedades es prácticamente imposible poder estudiar a cabalidad estas notables reliquias. Cada aspecto material del arte rupestre tiene un determinado valor cultural de alto contenido social, así la selección del sitio implica al paisaje, y la selección de la roca implica al entorno (para producir el motivo) y la selección de la imagen implica al pensamiento y vida de los hombres que hicieron las quilcas o el arte rupestre.

El año 2007 la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) propuso el primer “Código de Ética Para Visitas a Sitios con Arte Rupestre”  que contempla el respeto por las propiedades físicas de este material, lo que permite coadyuvar a la conservación de los sitios arqueológicos con quilcas o arte rupestre peruano. En la actualidad las perspectivas científicas en la investigación y conservación del arte rupestre peruano contemplan tanto la protección como la puesta en valor de estos sitios (como se hecho en Tacna con Toquelapa o Miculla), pero fundamentalmente el estudio serio y programático de esta evidencia; dirigido y llevado a cabo por arqueólogos capacitados, formados en las universidades peruanas y avalados por la instituciones nacionales como el Instituto Nacional de Cultura-INC (ahora Ministerio de Cultura). Si nosotros actuamos en esta dirección y seguimos el ejemplo de los grandes investigadores nacionales como Pedro E. Villar Córdoba, Javier Pulgar Vidal, Julio C. Tello, Toribio Mejía Xesspe o Eloy Linares Málaga, pronto podremos incluir este artefacto, las quilcas del Perú, dentro de las claves de nuestra milenaria historia nacional.

Gori Tumi Echevarría López

Arqueólogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Presidente, Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR)

Figuras

Figura 1. Sitio arqueológico con quilcas de Checta. Foto Gori Tumi, 2006

Figura 2. En la foto los arqueólogos Monseñor Pedro E. Villar Córdoba, Duccio Bonavia, Luis Lumbreras. Federico Kauffmann Doig, Toribio Mejía Xesspe y Jorge C. Muelle. Tomado de Kauffman, 1973.

Figura 3. Toribio Mejia Xesspe. Tomado de Tauro, 2001

Figura 4. Luis E. Valcarcel. Tomado de Valcarcel, 1981.

Figura 5. Javier Pulgar Vidal. UAP, Fondo Edoitorial, s/f.

Figura 6. Quilca del sitio arqueológico Quillrumi. Tomado de Barrantes, 1959-1960.

Figura 7. El sabio Julio C. Tello en Yanakancha. Expedición Arqueológica al Marañón, 1937. Archivo Tello, UNMSM.

Figura 8. Dr. Eloy Linares Málaga. ELM.

Figura 9. Dr. Augusto Cardich. Tomado de Tauro, 2001

Figura 10. Dr. Máximo Neyra Avendaño. Foto Gori Tumi 2004.

Figura 11. Dr. Jorge C. Muelle. Tomado de Arqueológicas 15, 1974.

EL ARTE BIZANTINO

Historia del Imperio Bizantino
El Imperio Bizantino premedieval
El Imperio Romano se dividió en el año 395 tras la muerte del emperador Teodosio, que legó a cada uno de sus dos hijos una de las partes: a Acadio, la parte oriental, con capital en Constantinopla, y a Honorio, la parte occidental, con capital en Rávena.

Esta división no fue arbitraria. La economía, sociedad, lengua, que en la zona oriental era predominantemente griega. La cultura e incluso los ritos litúrgicos se diferenciaban mucho en las dos áreas del antiguo imperio.
Con la caída en el 476 del Imperio Romano de Occidente, este territorio occidental se dividió en centros independientes de poder, los llamados reinos germánicos, y en consecuencia el Imperio de Oriente se convirtió en el único sucesor legítimo del Imperio Romano y principal potencia del Mediterráneo, tanto en el plano político como militar, económico y cultural.
Al Imperio de Oriente se le va a denominar Imperio Bizantino porque Constantinopla era una antigua colonia griega fundada en el Bósforo en el siglo VII llamada Bizancio.
Constantino creó sobre esta colonia una nueva ciudad a la que dio su nombre, convirtiéndola en el centro político y militar de la zona oriental del Imperio. Cuando éste se dividió, Constantinopla se convirtió en la capital del Imperio de Oriente, que por extensión de la palabra Bizancio fue denominado Imperio Bizantino.
Los propios soberanos germánicos del Mediterráneo occidental mantenían la convicción de que el emperador de Oriente era la autoridad suprema del poder legítimo y, por ello, los distintos reyes germánicos mantenían su lealtad a Oriente y se manifestaban vasallos del emperador.
El Imperio Bizantino, por su parte, seguía siendo el centro del mundo conocido, pero a pesar de haber superado la avalancha de las invasiones bárbaras sin sufrir grandes daños, puesto que las desviaron hacia occidente, era un imperio bastante desintegrado por la herejía monofisita.
Dicha herejía aseguraba que Cristo sólo tenía naturaleza divina. Este conflicto teológico estaba provocando grandes divisiones en el Imperio.
Esta desintegración del Imperio finalizó en el año 518 cuando Justino I accedió al trono imperial y especialmente con su sucesor, Justiniano, que accede al trono en el 527, momento en el que comienza la época de esplendor político y cultural del Imperio Bizantino.
En este momento los territorios del antiguo Imperio Romano estaban divididos en:

• Imperio Romano de Oriente, presidido por Justiniano
• Reino de los Visigodos
• Reino de los Francos
• Reino de los Ostrogodos
• Reino de los Vándalos.

Justiniano, motivado por la idea de renovar el antiguo Imperio Romano, emprende la conquista del Mediterráneo occidental.
Como novedad, Justiniano concibe el Imperio Romano como un imperio Cristiano, de ahí su obsesión por librar a sus súbditos del poder de los cismáticos arrianos, que conlleva poner fin a la soberanía de los germanos.
En el ideal de Justiniano se ven unidos fe y política. De este modo, conquista Italia a los ostrogodos, África a los vándalos y una parte de Hispania, la Bética, a los visigodos.
Justiniano era un hombre de excelente formación de procedencia latina más que griega. Era un gobernante obsesionado por conseguir un poder ilimitado. Él a sí mismo se considera representante de Dios en la tierra, y asume en consecuencia tanto el poder político como el religioso.
Teóricamente, él admite que existen dos instituciones de poder paralelas, el político y el religioso, que no deben interferirse, pero este deseo de poder le convierte en la práctica en un "rex-sacerdos", un rey sacerdote, un césar-papa, creando un sistema político-religioso llamado "cesaropapismo".
Aun siendo un hombre muy amable, aparece en público con un ceremonial tan grandioso y tan inaccesible que le convierte ante sus súbditos en el símbolo más evidente del poder absoluto. Se casó con Teodora, una actriz de teatro y prostituta de gran inteligencia, tanto que se convirtió junto a Justiniano en el gran poder del Imperio Bizantino.
El Imperio Bizantino en época medieval
A partir de la segunda mitad del siglo IX el imperio bizantino alcanza su máxima expansión desde Justiniano. Habían perdido, por supuesto, el Mediterráneo occidental pero se habían asentado y logrado el dominio sobre los Balcanes, hecho retroceder a los musulmanes hasta Palestina y reconquistado Creta y Chipre. Llegan a dominar incluso la Italia del sur, aunque los árabes tuvieron el dominio de Sicilia desde el 827.
Bizancio se convierte, por tanto, de nuevo en una civilización cristiana que irradia por el sur de Italia, por la zona de Venecia a través de las relaciones comerciales, por la corte de los emperadores germanos a través de alianzas matrimoniales, por los Balcanes, Rusia (gracias a la actividad misionera de Cirilo y de Metodio en los países eslavos).
Se trata de una cultura asentada fundamentalmente en bases de la antigüedad aunque profundamente cristianizadas. Al igual que en el periodo de Justiniano, tanto la cultura como el arte siguen siendo signos externos del poder imperial.
La Iglesia, por su parte, se encuentra en vías de separación de Roma. A mediados del siglo IX, Focio, patriarca de Constantinopla, establece ya la independencia de su sede respecto a Roma, aunque el cisma definitivo llegó en el 1054 cuando Miguel Cerulario, también patriarca de Constantinopla, se negó a reconocer la autoridad de los legados del papa León IX y funda la iglesia ortodoxa griega.
Esta fue la culminación de las diferencias religiosas, políticas y culturales que existían entre Roma y el Imperio de Oriente, aunque ésta escisión no se refleje en el arte.
Historia del Arte Bizantino
El arte bizantino constituye uno de los episodios más grandiosos del arte universal. Se fundamenta en el arte griego y paleocristiano, con grandes influencias orientales (persa y musulmana).
Para los templos, se usa con preferencia la planta centralizada o de cruz griega con grandes cúpulas sobre pechinas. Aunque los materiales constructivos no son especialmente ricos, sí lo es su decoración a base de mosaicos y pinturas murales, donde la representación de la figura humana, solemne y hierática, genera una gran sensación de espiritualidad que heredará posteriormente el arte románico.
El arte bizantino se va a dividir en tres grandes etapas:

• Arte protobizantino: 527 - 726, año en el que aparece la querella iconoclasta. La época dorada de este arte coincide con la época de Justiniano.
• La querella iconoclasta se prolongó entre los años 726 - 843 y enfrentó a los iconoclastas contra los iconódulos y fue tan violenta que produjo una crisis artística acentuadísima, especialmente en el arte figurativo.
• Primera Edad de Oro Bizantina: 913 - 1204, momento en que los cruzados destruyen Constantinopla.
• Segunda Edad de Oro Bizantina: 1261 - 1453, cuando los turcos toman Constantinopla.

El cesaropapismo va a durar durante todo este periodo y este arte va a ser fundamentalmente áulico, al servicio del poder político, y cuando represente al emperador, hecho muy frecuente, será un arte que aparentemente parece irreal, pero que es el reflejo de esa ostentación majestuosa y solemne que rodeaba a los emperadores y les convertía en símbolos del poder político y religioso.
Arte y Arquitectura Bizantina en el periodo premedieval
Los emperadores, y especialmente Justiniano, utilizaron la arquitectura como un instrumento político para impresionar a los pueblos, tanto del interior como del exterior del Imperio.
Por tanto, es una arquitectura imperial, normalmente costosa, puesto que el emperador podía financiar los gastos necesarios para su programa constructivo.
Fue Justiniano el que buscó a un historiador llamado Procopio para que relatara en un volumen cuáles y cómo eran sus construcciones, llamado "de edificis".
Hasta la llegada de Justiniano al poder, las construcciones religiosas tanto en oriente como en occidente se habían basado en la basílica romana paleocristiana. Sin embargo, la situación cambia totalmente en el siglo VI.
Occidente continúa adepto a la basílica, pero la arquitectura justiniana rompe con esta tradición. El emperador prefiere iglesias de planta central y abovedadas, inspirándose en modelos del Bajo Imperio Romano que se habían desarrollado en torno a salones palaciegos, pabellones de jardín y construcciones funerarias.

Con Justiniano, pues, la planta central cupulada con bóvedas de ladrillo se va a convertir en norma para construir los edificios religiosos, independientemente de cuál fuera su función litúrgica. Al parecer, la influencia de la liturgia fue determinante para esta elección. La liturgia que se había desarrollado en las costas del Egeo (Acheiropoietos) requería la nave central como lugar exclusivo para el coro. Un edificio de planta central en cambio no requiere este tipo de separación. La zona central está ocupada con el coro y el deambulatorio por los fieles. De este modo se facilita enormemente el desarrollo de esta liturgia oriental que se manifiesta distinta a la que se realizaba en Roma y en parte del occidente europeo.
Iglesia de los Santos Sergio y Baco (Constantinopla)
Es una iglesia que mandó construir Justiniano cuando todavía era príncipe heredero. Estaba junto al palacio que habitaba por lo que se trata de una capilla palatina al mismo tiempo que un martirium pues guardaba las reliquias reales.
Es de planta centralizada, formada por un núcleo central que es un octógono cubierto con una cúpula que se apoya en ocho pilares y que está inscrito en un cuadrado irregular que forma el deambulatorio envolvente. La conexión entre el núcleo y el deambulatorio se hace a través de exedras alternadas con tramos rectos configurados por columnas que sustentan el piso superior o tribuna situado sobre el deambulatorio, aunque el gran apoyo son los ocho pilares.
Nos encontramos con un presbiterio orientado al este, bastante profundo y que consta de un tramo recto que comunica con el deambulatorio y que está cubierto con bóveda de cañón y una exedra. Todo el deambulatorio se cubre con bóveda de cañón.
Al oeste hay un nártex bastante pequeño pero al ser una capilla palatina seguramente no se necesitara. Encima del piso de tribuna hay un tambor horadado que sostiene una cúpula formada por 16 plementos alternos curvos y rectos (los tramos curvos coinciden con el arranque de los pilares y los tramos rectos con la clave de los arcos que sustentan estos).
Al exterior manifiesta una estética horizontal; se trata de un edificio muy macizo y achaparrado, con predominio visual de la cúpula.
Santa Sofía de Constantinopla
Santa Sofía se construyó entre los años 532 y 537, inmediatamente después de la destrucción de la primitiva basílica constantiniana debido a un incendio que brotó durante la llamada Insurrección de Nika, en el mismo año 532.
Santa Sofía es una iglesia palatina construida junto al palacio imperial y como el emperador quería realizar una construcción eminentemente grandiosa con el fin de manifestar así su poder, mandó llamar a dos ingenieros especializados en construcciones militares porque se consideraba que así podría ejecutarse una obra con más innovaciones técnicas que si la dirigiese un arquitecto. Estos ingenieros fueron Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles.
Trabajaron en este edificio más de diez mil obreros y sabemos, especialmente por Procopio, que prácticamente todas las provincias del Imperio enviaron sus materiales más preciados para la decoración de esta iglesia. El elemento más grandioso es su gran cúpula, pero se hundió en torno al 550 y tuvo que ser reconstruida entre los años 558 y 562 por Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto.

Como característica fundamental, se trata de un edificio en el que se compatibilizan a la perfección la tendencia basilical con su sentido dinámico y ritmo longitudinal y la tendencia centralizada con la cúpula como elemento principal. La primera cúpula iba cubierta con un mosaico de oro. La definitiva, al parecer, llevaba como decoración una enorme cruz. Parece evidente que la iglesia de Santa Sofía no presentaba mosaicos figurativos.
Las principales características estéticas de la basílica son:

• Materiales ricos y exóticos que buscan el destello de las piedras y de las teselas de los mosaicos con el fin de diluir la estructura arquitectónica y de crear un ambiente trascendente que fuese manifestación de Dios y de su lugarteniente en la tierra, Justiniano.
• Perfección técnica de la obra, irrepetible en la arquitectura del mundo Mediterráneo.

El exterior es similar a la de los otros edificios de estilo bizantino: achaparrado, muy voluminoso, donde destaca la cúpula pero no de manera estilizada, sino muy baja y con un tambor poco desarrollado. Los minaretes son producto de la invasión turca. 
El interior es, sin embargo, soberbio. Se accede desde un atrio y tiene dos exonártex. La planta es cuadrangular (70 x 77 metros aproximadamente), en la que hay dos ejes perfectamente diferenciados: este-oeste y norte-sur. En el eje este-oeste es donde nos encontramos con el planteamiento característico de una planta centralizada, pues está presidido sobre una enorme cúpula que está levantada sobre pechinas y se soporta sobre cuatro grandes pilares. Esta cúpula mide 32 metros de diámetro y está formada por 40 plementos curvos en cada uno de los cuales hay una ventana que ilumina directamente la nave y que en determinados momentos del año y del día provoca el efecto "cúpula colgante".

Pese a la centralización, los ingenieros fueron capaces de desarrollar una serie de elementos que hacen que impere el eje este-oeste hacia el ábside. Para ello, lanzan de pilar a pilar unos muros que cubren totalmente las naves laterales y que forman arcos sujetos por pilares. Además, debido al gran tamaño de la cúpula, tuvieron que transmitir los empujes a unas semicúpulas que a su vez los transmiten a unos cuartos de cúpulas que hay en los extremos y que tienen forma de nicho.
Todo ello termina en un presbiterio formado por un tramo cubierto por bóveda de cañón y una exedra semicircular cubierta por una bóveda de horno que al exterior se muestra poligonal. Al otro extremo hay un tramo cubierto por una bóveda de cañón que da al nártex. Las naves laterales están cubiertas por bóvedas de arista que alternan con tramos cubiertos por bóveda de cañón, que coinciden con los contrafuertes. En el piso de tribuna la cubrición se hizo a base de pequeñas cupulitas. Hay una gran diferencia de altura entre las naves laterales y la central.
La iglesia primitiva era prácticamente igual a la actual, por lo que se supone que lo que hizo Isidoro el Joven cuando la cúpula primitiva se hundió fue agrandar los pilares para que no volviera a ocurrir.
Probablemente en el siglo VII u VIII se tuvieron que añadir unos enormes contrafuertes. La decoración del interior se debe a reformas turcas, la decoración vegetal destaca de manera especial.
Iglesia de Santa Irene de Constantinopla
Fue reconstruida en torno al 740 tras un terremoto. Sin embargo, es un edificio del periodo Justiniano que se estaba construyendo en el 532.
Su tipología es basílica con cúpula, es decir, es una estructura que pretende imitar a Santa Sofía pero que se queda exclusivamente en un ensayo secundario de basílica presidida por una cúpula central, mientras que en Santa Sofía se consigue una conjunción perfecta entre planta centralizada y basilical.
Presenta como gran novedad, respecto a la primitiva justiniana, tribunas en las naves laterales, pero todo parece indicar que la estructura del piso de abajo no varía sustancialmente.
Tiene un pequeño nártex y la nave central presenta tres tramos, el central con la gran cúpula y tramos extremos con bóveda de cañón que contrarresta el peso de la cúpula. Las naves laterales se cubren con bóveda de cañón. En el prebisterio, la exedra presenta un perfil semicircular, mientras que el exterior presenta un perfil poligonal, igual que el tipo Egeo.
Iglesia de San Vital de Rávena
Rávena se convierte en el prototipo de ciudad para conocer el arte de Justiniano porque la herejía iconoclasta se llevará muchas obras de iglesias de Constantinopla, mientras que las de Rávena permanecerán intactas.
La iglesia de San Vital de Rávena se convertirá en la iglesia oficial del exarcado bizantino y es, por tanto, la Iglesia Imperial del territorio del Imperio Romano Occidental. Se termina entre los años 546 - 548. Está hecha de ladrillo. Es una iglesia palatina, por lo que tiene planta centralizada; también es centralizada porque es una iglesia martirium. Es semejante, por tanto, a la de los Santos Sergio y Baco.
Está formada por dos octógonos, uno inscrito dentro de otro. El octógono central con pilares se extiende hasta el deambulatorio mediante siete nichos formados por columnas. Tiene un gran presbiterio en el octógono interior, formado por dos partes: tramo recto que ocupa la anchura del deambulatorio y remate en exedra. Está encuadrado en dos pequeñas capillas y dos más grandes formadas por un tramo circular y tramo rectangular.
La iglesia presenta un atrio y un nártex, que está unido al deambulatorio a través de un ángulo del octógono y crea unos torreones y unos espacios triangulares con el fin de unir el nártex con el deambulatorio. Hacen que el acceso sea especialmente original. La decoración se hace en mármoles, en mosaicos se desarrolla el ábside (tramo recto y exedra) exclusivamente.
En sus inicios, la cubierta del deambulatorio era de madera pero en la Edad Media se cubrió con bóveda. La cúpula está sobre un gran tambor con ventanas, sobre la parte central de la planta sobreelevada. En torno a ella, está el deambulatorio que presenta dos pisos, uno bajo y la tribuna.
Frente a una estética horizontal característica de Oriente, se tiende a estética vertical, al contrario que los orientales, permite ver cómo podría ser el interior de la iglesia.
El programa iconográfico de San Vital es de una belleza inimaginable.
Desde el punto de vista histórico se inicia el programa con la historia de Abraham, ya que fue el primer personaje del Antiguo Testamento con la promesa de su alianza con el pueblo de Israel.
Continúa con Moisés, el receptor de la Antigua Ley. Luego Jeremías planteando que sus profecías son los eslabones entre la Antigua Ley y la Nueva Ley de Cristo y culmina este proceso histórico con la figura del Cordero, símbolo de la Redención, cuya universalidad queda patente en la Epifanía que se observaba en el manto de Teodora.
Cristo y los evangelistas que aparecen en el arco triunfal, representan a la Iglesia que transmitirá la Nueva Alianza y la Salvación a la Humanidad. A lo largo de este proceso histórico la piedad de los hombres se manifiesta de un modo reiterado: Abraham ofrece a Dios a Isaac; Abel y Melquisedec haciendo sus correspondientes ofrendas; Justiniano y Teodora también haciendo presentes y, por último, al propio obispo Eclesio ofreciendo la iglesia.
Cristo, al igual que su padre, premia al hombre piadoso, representado aquí en la coronación de San Vital.

San Apolinar in Classe
En Rávena también, por mandato de Justiniano, se construyó esta basílica, aunque era una mera imitación de San Apolinar Nuovo: la torre está exenta y es de planta circular. Tiene un exonártex y tres naves.

Sólo los mosaicos de los intersticios y de la bóveda de horno son del S.VI. La bóveda está presidida por un enorme clipio, que inserta una cruz gamada sobre un fondo azul con estrellas, la bóveda celestial. Arriba está la mano de Dios y a ambos lados hay dos figuras (Elías y Moisés). Es el tema de la transfiguración, el momento en el que Cristo se va al monte con tres de sus apóstoles: Pedro, Juan y Santiago, y se les manifiesta a partir de luces y resplandores como el propio Dios junto a dos personajes: el profeta Elías y Moisés.
Cristo está repetido en la cruz. Debajo hay tres ovejas que son los apóstoles, la que está sola es Pedro ya que tiene más importancia. Abajo está San Apolinar en un paisaje totalmente conceptual y rodeado de 12 ovejas, quizá el conjunto de los bienaventurados o quizá los apóstoles. San Apolinar está en actitud orante. La cruz, aparte de gemas, presenta el rostro de Cristo, lo que supone la primera vez que aparece una referencia figurativa de Cristo.
San Apolino Nuovo. Mosaicos
Aquí se produce un alineamiento de prototipos humanos del hombre cristiano (hombre - esquema).
Los pliegues muy rígidos y hieráticos que ocultan la figura. Tienen caras sin rasgos verídicos, modelo ideal del rostro que expresa espiritualidad: ojos muy abiertos y muy grandes. San Martino es el único que se diferencia un poco más.
Las santas son incluso más estereotipadas y menos volumétricas. En ambos cortejos el paisaje es totalmente estereotipado y hay telón cromático.
Arquitectura y Arte Bizantino Medieval
Tras la querella iconoclasta se dan tres periodos según la dinastía gobernante en Bizancio:

• Período Macedonio: 867-1057.
• Período Comneno: 1081-1204.
• Imperio latino de Constantinopla: cuando llegaron los cruzados de occidente.
• Período Paleólogo: contemporáneo al gótico en la Europa occidental.

Respecto a la arquitectura, predominan dos tipos iglesia: la de cruz inscrita y la de octógono cruciforme. En ambas se da la planta cuadrangular o rectangular, una cruz inscrita y una cúpula central coronando el edificio. Esto se debe fundamentalmente a que pretenden que el templo sea un compendio del cosmos creado por Dios, por eso se denominan iglesias microcosmos. La cúpula simboliza el cielo, el cuadrado representa la tierra y la cruz es la forma geométrica que sirve de interrelación entre el cielo y la tierra.
Desde el punto de vista de las artes figurativas, hay que decir que llenan en su totalidad los muros de las iglesias y constituyen una manifestación teológica que pretende ser el compendio de la fe cristiana. Buscan, por tanto, representaciones trascendentes y rechazan todo aquello que suponga materia. Se trata de que todos los aspectos estilísticos y estéticos de estas artes aproximen al hombre a lo divino. En consecuencia, buscan la anulación espacial mediante:

• Fondos de oro como telón de fondo y si no se usa el oro, telones cromáticos.
• Representación de paisajes y arquitecturas totalmente conceptuales.
• Los suelos no tienen relación real con los objetos o figuras que se depositan en ellos.
• Se usan perspectivas conceptuales: las jerárquicas y las diversas fundamentalmente.
• Se buscan los arquetipos intemporales, las figuras-esquema, que anulen el concepto de tiempo. Esto lo logran mediante:
• Se suprimen los moldeados y las sombras, que dan sensación de plasticidad y relieve. Por el contrario, predomina la línea.
• Tendencia a figuras muy estilizadas, ya que la estilización contribuye a manifestar espiritualidad.
• Impasibilidad e inmovilidad.
• Las figuras siempre se proyectan en dos dimensiones, anulan conscientemente la tercera dimensión.

Generalmente todos los programas iconográficos, del mismo modo que los recursos estilísticos, se repiten constantemente en todas las iglesias. Esto se debe a la elaboración posiblemente en la segunda mitad del siglo IX de un tratado llamado "Hermeneia" en donde se dicta cómo se deben realizar las escenas y que escenas deben colocarse en cada lugar del templo. De este modo, surgió un proyecto decorativo que va a ser común para todas las iglesias.
La Hermeneia no se conserva, pero la conocemos muy bien porque en el siglo XIX se encontró un manuscrito que recogía la Hermeneia en un monasterio del monte Athos, en Grecia. En función de la Hermeneia las escenas y las figuras disponen de la misma manera:

• El nivel inferior (en los muros): deben aparecer exclusivamente patriarcas del Antiguo Testamento, profetas, apóstoles, mártires y obispos.
• En el nivel medio (trompas, pechinas, tímpanos...): deben aparecer historias de la vida de Cristo que recojan sus momentos más trascendentales.
• En el nivel superior (cúpulas y bóvedas de horno en los ábsides): debe aparecer Cristo en majestad, la Vírgen y los ángeles.

Monasterio de Hossius Lucas
Este monasterio es ejemplo de los dos tipos de plantas que se dieron en Bizancio. La más pequeña es de cruz inscrita y está dedicada la Vírgen Teotocos; la de San Lucas es la iglesia de octógono cruciforme.
La iglesia de la Vírgen
Es una iglesia de planta con una cruz inscrita en un cuadrado (prescindiendo de la cabecera y del nártex). En el tramo central aparece una cúpula pequeña y esbelta soportada por pechinas y por cuatro soportes, en este caso y generalmente columnas, aunque también pueden ser pilares, que producen un gran efecto de ligereza. La cúpula además es contrarrestada por las bóvedas de cañón que cubren los brazos de la cruz. Los tramos de esquina se suelen cubrir con bóvedas de aristas, como sucede aquí, o con pequeñas cupulillas que junto a la cúpula principal configuran un modelo de iglesia de cinco cúpulas característica del templo bizantino.
Al éste hay una triple cabecera formada por tres ábsides, el central más amplio. Su estructura es igual y comprende un tramo recto cubierto con bóveda de cañón y un tramo absidial cubierto con bóveda de horno. El perfil de estos ábsides al exterior es poligonal. A los pies aparece un nártex doble, de seis tramos, cubiertos con bóveda de cañón y articulados en torno a dos soportes centrales, aquí columnas.
Iglesia de San Lucas
San Lucas es la iglesia de planta rectangular presidida en el centro por una gran cúpula que se trasdosa al cuadrado en el que se inserta mediante trompas. Debido a su gran tamaño, necesita un mayor número de soportes. Así, está soportada por ocho grandes pilares, por esto se llama octógono. También se llama cruciforme porque en los ejes ortogonales de la planta aparecen cuatro tramos más grandes que los restantes tramos de la iglesia cubiertos con bóvedas de cañón o de aristas más elevados del resto de los tramos y que sirven de contrarresto del peso de la cúpula. El tramo oriental es el tramo recto del ábside.
En muchas de estas iglesias puede aparecer una tribuna sobre los tramos laterales. Al oeste hay un nártex cubierto con bóveda de aristas.
Mosaicos: en la bóveda de horno aparece la Vírgen Teotocos y en la cúpula que cubre el tramo recto aparece el Pentecostés. En las trompas, aparece el Nacimiento, la Anunciación, la Adoración de los pastores y de los Reyes Magos.
Esta conjunción de temas es debido al calendario litúrgico bizantino. Además, está ambientada en una gruta. También aparece la Anástasis, el descenso de Cristo a los infiernos, en el tímpano del nártex, una crucifixión con la deesis y Cristo muerto y un sol, que simboliza la naturaleza divina, y una luna, que simboliza la naturaleza humana.
Monasterio de Dafne
Iglesia de cruz inscrita en un octógono de pleno siglo XI. La cúpula es grande y achaparrada. Los mosaicos están peor conservados. En la cúpula central, aparece el Pantocrátor, es un fragmento del Cristo apocalíptico.
El artista está claramente influido por el arte del bajo imperio: Cristo aparece colérico, tal y como era representado Júpiter, y hay un cierto modelado. La mandorla tiene numerosos colores a modo de arco iris. En el nártex aparece la Anástasis. En una trompa aparece el bautismo de Cristo y en el tímpano aparece la escena de María presentada del templo.

VÍDEOS SOBRE EL ÁREA 52

EL ARTE Y LOS INCAS 

El Arte de los Incas

febrero 9th, 2012

El arte Incaico aunque muchas veces inspirado en lo mágico-religioso fue hijo de la artesanía. Fue arte porque buscó la belleza. Fue artesanía porque los artesanos fueron en sus orígenes sus escultores. El artista profesional no existió en el incario, ocupó su lugar en el Yachachic Runa o artesano prominente, el hombre que por la belleza de su obra la hacía merecedora de ser legada a la posteridad. Esto fue lo que pasó con los eximios arquitectos que dieron forma funcional a la materia pétrea, con los ceramistas, que aprovecharon la elasticidad del barro; y con los tejedores que alcanzaron telas de plumearía cuando no de oro y plata.

En la arquitectura los incas usaron mucho la piedra. Cogían piedras y las encajaban una encima de otra sin ningún tipo de argamasa, haciéndolas coincidir perfectamente, de forma de que ni una hoja de papel pudiera pasar entre ellas. La superficie de las piedras las tallaban de forma que quedaran lisas y no hacían esquinas en las piedras para que pareciesen que estuvieran vivas. Las casas se hacían de un solo piso, y a veces también se usaban ladrillos de adobe y paja en las zonas costeras. El plano de las ciudades se basaba en una serie de avenidas principales y calles más estrechas que las cruzaban, que terminaban en una plaza grande con los edificios principales y los templos. De esta arquitectura basada en piedra destacan la ciudad de Machu-Pichu, situada a más de 8.000 metros de altura y la fortaleza de Sacsayhuaman cerca de Cuzco. Los incas también destacaron en los puentes colgantes con cuerdas que hacían para usarse como acueductos.

fortaleza de Sacsayhuamán

Los Incas hacían un gran trabajo manejando plumas de las aves. Eran trabajos respetados, y con las plumas se hacían desde diademas, que solían llevar los sacerdotes y aristócratas, hasta mantos.
En la cerámica, los incas prosperaron bastante. Se dice que su cerámica es la más bonita de toda la cultura precolombina. La mayoría de trabajos de cerámica era para las ceremonias religiosas, y solían consistir en tinajas y otros utensilios de este tipo.
La pintura inca se hacía sobre mantos o murales en las paredes, que se enlucían con barro para poder pintar sobre ellas. En los tejidos, las pinturas se hacían sobre mantos de lana, y se usaban colores vivos.
De la música inca se sabe muy poco, ya que no existen escritos ni obras. Solamente se sabe que la música se utilizaba sobretodo en los servicios religiosos, y que se usaban instrumentos de viento (que simbolizaban al cielo) e instrumentos de percusión (que simbolizaban la naturaleza).

ARTE Y MAR

Arte y mar

El mar ha sido fuente de inspiración para muchos artistas. El oleaje, las caletas, puertos, fauna marina son el tema principal de pinturas, grabados y otras expresiones plásticas. A veces se les relaciona con el amor, las aventuras, el terror etc... En el mes del mar te invitamos a recorrer la web y a visitar sitios de literatura, poesía y pintura en que el océano es el protagonista.

El pintor chileno Arturo Pacheco Altamiranopopularizó a través de su pintura la localidad de Angelmó.

El pintor inglés Thomas Somerscales está considerado dentro del grupo de los más importantes marinistas modernos.

El mar es un tema recurrente en las obras de la pintura y el arte en general. Incluso hay artistas, como el pintor inglés Thomas Somerscales, que se dedican casi exclusivamente a crear obras de arte en torno al mar.

El mar, los barcos, las olas, los puertos son un tema recurrente en la pintura. Mira estas láminas de pintura marítima. En el sitio del Museo de Arte Contemporáneo (MAC), encontrarás una exposición dearte marino.

El pintor chileno Arturo Pacheco Altamirano popularizó a través de su pintura la localidad deAngelmó. Esa localidad de Puerto Montt hoy es reconocida por la forma en que el artista transformó en arte pictórico sus barcos anclados. Ahora los barcos de Angelmó y Chiloé están anclados en los más importantes museos del mundo.

La relación entre mar e inspiración ha dado innumerables frutos en la historia del arte universal; claros ejemplos de ellos podemos ver en:

• Cristo y el mar (Tintoretto)
• La Barca de Dante (Eugène Delacroix)
• Impresion-Sol naciente y Regatas en Argenteuil (Claude Oscar Monet)
• Dos Mujeres en la Playa (Paul Gauguin)
• Los Bañistas (Andre Derain)

Queda por recordar que el séptimo arte ha utilizado el mar como motivo principal en películas como "Tiburón", "Moby Dick", las legendarias series de television de Jacques Cousteau, y más recientemente, animados como "Buscando a Nemo", o "Bob Esponja".